A revista Dramaturgias é uma publicação quadrimestral do Laboratório de Dramaturgia (LADI) da Universidade de Brasília, com foco na discussão e produção de eventos cenicamente orientados a partir da ampliação do conceito de dramaturgia. Nesse sentido, publicam-se artigos originais, foto-ensaios, processos criativos, entrevistas, traduções, documentos de pesquisas ou de realizações do LADI e de outras instituições assemelhadas, dossiês temáticos, materiais de encontros nacionais e internacionais sobre dramaturgia, resenhas, redigidos em português, inglês, espanhol, francês, italiano e alemão.
DramaLab at University of Brasilia, Brazil
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VELHOS SONS NOVOS: AUDIOCENAS PARA CLARINETAS
Neste artigo são disponibilizadas as partituras do recital para clarinetas, performado pelo grupo Naipe Cerrado durante a Terceira Reunião do Grupo Brasileiro de Estudos da Música Greco-Romana e suas Ressonâncias.
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Tradução da peça OS TECELÃO, de Gerhart Hauptman.
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Neste artigo são disponibilizados os textos dos vídeos que apresentam aspectos das sessões de treinamento para intérpretes conduzidos por Hugo Rodas em 2017.
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Neste artigo são apresentadas e comentadas as transcrições de materiais musicais produzidos durante as sessões de treinamento conduzidas por Hugo Rodas em 2017.
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HUGO EM PERFORMANCE. TRANSCRIÇÃO DE VÍDEOS DE REGISTROS DE TREINAMENTO ENTRE ABRIL E JULHO DE 2017
Neste artigo são disponibilizadas as transcrições dos vídeos das sessões de treinamento conduzidas por Hugo Rodas em 2017. As transcrições enfatizam tanto a dinâmica entre Hugo e os intérpretes quanto questões de sonoridade e estética.
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HUGUIANAS: ESTUDO E DOCUMENTAÇÃO DE TREINAMENTO DE INTÉRPRETES EM MÚSICA-TEATRO
Publica-se o ebook que apresenta os resultados de estudos em um conjunto de regis- tros audiovisuais de treinamento para intérpretes conduzidos pelo multiartista Hugo Rodas (1939-2022).
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CORALIDADE, POLIFONIA E MUSICALIDADE EM AS ETIÓPICAS, DE HELIODORO DE EMESA.
É possível encontrar algum tipo de ‘coralidade’ na obra As Etiópicas? O que é coralidade e como se apresentaria ou estaria presente no romance em questão? Para discutir essas questões, proponho partir da ideia de ‘polifonias corais’, de Claude Calame, e da ideia de ‘polifonia’ de Bakhtin (como explicada por Fusillo), usada para caracterizar o romance como gênero dialógico e intertextual por excelência. Em primeiro lugar, é preciso lembrar que Heliodoro foi muito influenciado pelo teatro e isso se vê nas diversas alusões, citações e paródias teatrais constantes em sua narrativa. Mas será que, a partir disso, podemos falar de ‘coralidade’ no romance? Marcus Mota, em seu livro Audiocenas, trata do percurso feito por ele para extrair melodias do texto do romance. É interessante lembrar também que As Etiópicas foi uma obra algumas vezes usada para diferentes tipos de adaptação teatral e musical. Então, no mínimo, podemos, sim, falar de uma ‘musicalidade’ latente presente nesse texto.
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UMA POSSÍVEL RECONSTITUIÇÃO DO ESTÁSIMO I (VERSOS 338-344) DE ORESTES DE EURÍPIDES
Este trabalho é uma investigação sobre os versos 338-344 do primeiro estásimo da tragédia Orestes (408 a.C) de Eurípides, partindo da noção de mousikḗ e da trajetória da teoria musical da música grega antiga. O fragmento em papiro contém o texto escrito e uma notação alfabética acima do mesmo que representa as anotações para os instrumentos e as vozes. Cada verso contém na parte superior a anotação das notas musicais vocais e na metade inferior o texto grego com as notas dos instrumentos. Analisam-se os versos com o objetivo de sugerir uma possível reconstituição desse estásimo. Este diálogo entre o texto reconstruído e as particula- ridades da música antiga é interpretado, do ponto de vista teórico, principalmente pelas concepções de Donald J. Grout, Claude Palisca, Stefan Hagel, Aires Manuel Rodeia dos Reis Pereira, Théodore Reinach e L. Martin West, a fim de compreender o aspecto musical no fragmento da tragédia Orestes de Eurípides.
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OS ECOS DAS ANTIGAS TRADIÇÕES CULTURAIS GREGAS NO PATRIMÔNIO CULTURAL DA GEORGIA
Ao empregar uma abordagem interdisciplinar que combina etnomusicologia, história cultural e estudos da performance, esta apresentação revela as influências profundamente enraizadas da cultura grega antiga, das tradições teatrais nos rituais sincréticos religiosos georgianos, bem como na música folclórica, na dança e nas performances musicais e poéticas. A familiaridade mundial com a Geórgia deve-se, em grande parte, ao antigo mito grego dos Argonautas, no qual Medeia, filha do rei Eetes da Cólquida, ajuda os Argonautas a roubar o Velocino de Ouro da Cólquida — localizada no que hoje é a Geórgia. Após o interesse dos colonizadores gregos pela Geórgia, os milésios (os habitantes de Mileto) fundaram assentamentos urbanos na Cólquida, transformando-a em seu posto avançado estratégico a leste. De uma perspectiva política, socioeconômica e religiosa, a Cólquida tornou-se parte integrante da vasta rede comercial que conecta o Mediterrâneo ao Mar Negro. Um resultado importante da expansão cultural grega foi sua influência em várias camadas da cultura georgiana: — As tradições do teatro e do coro gregos podem ser parcialmente ligadas às danças circulares pagãs georgianas, executadas com acompanhamento de coro e apresentando um solista, o Corifeu, dançando no centro do círculo. Isso também destaca a influência das tradições tea- trais gregas; — A influência das máscaras do teatro grego também é revelada na cultura georgiana, in- cluindo as esculturas itifálicas do tesouro de Kazbegi, que retratam dançarinos mascarados em um ritual em homenagem ao culto à lua, onde também assumiam o papel do coro; — Durante o ritual pagão de Berikaoba, celebrado em homenagem ao culto à fertilidade, os berikas usavam peles de cabra ou touro e máscaras, reminiscentes dos sátiros gregos que lançaram as bases para o coro no drama grego; — O teatro construído dentro da fortificação romana em Apsarus ou Apsaros (hoje, Gonio, na Geórgia Ocidental) teve uma influência significativa na arte sincrética da região, encenando dramas gregos em geral; por exemplo, a influência do coro grego é evidente na obra-prima poético-musical sincrética pré-cristã Eteriani, que foi encenada como uma produção teatral, apresentando o canto de textos poéticos e em prosa. Notavelmente, trechos do poema foram encenados em estilos responsorial e antifonal, com o coro desempenhando um papel semelhante ao coro grego, comentando os eventos. O coro interagia dialogicamente com os perso- nagens, refletindo ou amplificando o tom emocional das cenas; — Ecos da tragédia grega continuam a ressoar organicamente no contexto cultural georgia- no, estendendo-se até o século XX; A primeira ópera de Zakaria Paliashvili, Abesalom e Eteri (1919), amplamente considerada a melhor ópera georgiana, é geralmente examinada em re- lação à tragédia grega, visto que os coros da ópera desempenham uma função semelhante à do coro grego na dramaturgia operística. Concluindo, a cultura colchiana, com suas ricas tradições, proporcionou um terreno fértil para a introdução e o estabelecimento da cultura grega na Geórgia, promovendo uma integração mutuamente enriquecedora entre ambas. As tradições corais a cappella georgianas singulares (mesmo que ainda não tivessem se desenvolvido em um alto nível de estrutura polifônica, que emergiu muito mais tarde) e as canções arcaicas do período pagão se combinaram organicamente com as tradições culturais gregas. Tudo isso foi possível graças à abertura da cultura georgiana à integração de elementos artísticos estrangeiros em seu contexto nacional, refletindo sua natureza altamente desenvolvida. Este artigo busca analisar os casos mencionados acima, examinando materiais de arquivo e visuais para explorar a influência multifacetada da cultura grega na arte georgiana.
Copyright (c) 2025 GVANTSA GHVINJILIA http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
OS MOLDES PARA A MÚSICA: ALGUMAS REFERÊNCIAS À ESCULTÓRICA NO LIVRO II DA REPÚBLICA DE PLATÃO
Como se sabe, no Livro II da República de Platão os personagens moldam (plátto) a cidade justa no intuito de, olhando para ela, descobrir o que é a justiça. Esta questão, sobre o ser da justiça, é colocada no Livro I, que termina em aporia, e respondida no Livro IV. Depois de moldada a cidade, nos Livros II e III os personagens refletem sobre como seria a educação na cidade ideal, a educação ideal. Ela será composta de música (mousiké) para a alma e ginástica para o corpo, seguindo a tradição grega. Todavia, Platão não aceitará completamente os poemas musicados conhecidos dos gregos. Ele irá propor uma reformulação destes. Os personagens concordam que entre deuses e heróis não deve haver guerras, que eles não devem ser levados pelas emoções, que não devem mentir, por exemplo. Personagens que são paradigmas para os homens devem ser bons, simples e sinceros. É isto que compõe os moldes (týpos) para a poesia. Não cabe a Sócrates, Gláucon e Adimanto compor os poemas ideais. Eles são fundadores da cidade, e não poetas. A filósofos cabe exibir os moldes, como os usados pelos escultores, segundo os quais os poetas criarão os seus mitos. A filosofia, assim, aproxima-se da arte escultórica; o filósofo trabalha como um escultor. Essa imagem da escultura para falar da filosofia em sua relação com a poesia musicada será o objeto de nossa atenção em nosso texto.
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SAPPHO DE LESBOS E SUAS COMPANHEIRAS: RITUAL, MÚSICA E PERFORMANCE
Encontramos referências à temática de Sappho de Lesbos e suas companheiras na cultura material entre o período da tirania dos Pisistratidas e a Democracia de Clistenes. Tais cenas descrevem as atividades rituais da hetaireia de Safo em contexto ateniense. Então nos perguntamos: Por que tais imagens foram euforizadas por artesãos-pintores? Por que a necessidade de as jovens atenienses adquirirem uma educação feminina à moda de Sappho? Em Lesbos, as jovens frequentavam a hetaireia, isto é, um grupo sócio-político visando educá-las para o casamento e para a sociedade. Como parte da educação diversas atividades rituais envolvendo canto, dança e música eram praticadas. Observamos que as elites de Lesbos e de Atenas procuravam desenvolver a habrosyne (vida feliz e opulenta) e a lydopateia (simpatizantes da Lídia ou dos costumes orientais) como princípios sociais aristocráticos idealizados. A poetisa de Lesbos representaria um "modelo ideal" de conduta e suas atividades em festivais, em companhia das jovens nubentes, produziria um saber feminino demonstrado por meio da dança, da poesia e da música, importantes para o estabelecimento das alianças por intermédio do casamento.
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CORALIDADE E MUSICALIDADE: INTERAÇÕES SONORAS EM CENA
A coralidade é discutida a partir de duas características principais: agência coletiva no processo de criação cênica e intercâmbio com métodos e critérios da criação musical. O objetivo é compreender como uma metodologia criativa autoral e interartística, a SomAção, permite desenvolver a coralidade a partir de modelos de interação sonora em cena. A discussão é desenvolvida como reflexão sobre a prática artística, especificamente, a montagem, ensaio e apresentação da peça Somos a Viagem. Neste processo criativo, as cenas corais podem ser compreendidas como um catálogo de Burburinhos, ou seja, uma variedade de maneiras de sobrepor camadas sonoras que ora se fundem como uma espécie de paisagem sonora difusa, ora compõem uma Polifonia ou Polirritmia de camadas sonoras independentes. Assim, a abordagem articula agência coletiva e musicalidade, contribuindo para a compreensão da coralidade como dispositivo cênico privilegiado para aprofundar explorações estéticas nas interfaces entre criação cênica e criação musical.
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A identificação de uma razão matemática para a definição de frequências e notas musicais pode ser considerada o principal legado do pitagorismo para a área da música. Essa base matemática constitui o elemento central da discussão que permeia o desenvolvimento de sistemas de afinação desde a antiguidade até os dias atuais. O debate atraiu a participação de astrônomos, filósofos, matemáticos e músicos como Aristóxeno, Ptolomeu, Euclides, Boécio, Galilei, Descartes, Newton e Alexander Ellis, todos em busca de soluções para a definição de um sistema de afinação funcional para a execução em instrumentos de teclado, corda, sopro e para a voz humana. Nesse contexto, emerge a relevância de discutir a atualidade do sistema de afinação proposto por Pitágoras para o conhecimento contemporâneo.
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“Prisioneiro da tua ilusão, vais dançar, dançar, dançar.” Marcando o território. Dança e canto como símbolos da territorialidade dionisíaca
A relação de Dionísio com as mulheres atravessa um campo complexo, mas uma coisa é inegável: a presença insistente do feminino em sua configuração como divindade não apenas exibe uma companheira fiel através do cosmopolitismo que acompanha o deus, mas são elas que iniciam uma interação coreográfica, marcada pelo canto e pela dança como matrizes identitárias. São elas que lideram a procissão dionisíaca e são, acima de tudo, as iniciadas privilegiadas de seus ritos de montanha, o que implica uma exibição de movimento inscrita na dança e no canto que rompe com o estereótipo da mulher ancorada ao oikos como um topos natural. Uma primeira marca nos coloca novamente de volta na Ninfa-enfermeira: a marca do território. Mas são também elas, as encantadoras Ninfas, que duplicam sua identidade inicial como enfermeiras e se tornam bacantes. Uma ninfa-dançarina que acompanha o deus adulto em sua dança frenética; Um duplo identitário que, como o próprio Dionísio, retorna mais de um traço de uma personalidade multicolorida. As ninfas constituem, assim, uma presença feminina inaugural na vida de Dionísio, ao mesmo tempo em que marcam uma marca mítica fundadora: a dança como traço feminino que acompanha a epifania dionisíaca. Retornar ao túmulo de sua mãe é reconectar-se com a dor da perda, mas também com o kairós do reconhecimento e a fundação de seus ritos, implantando o movimento frenético que as Bacantes imprimirão em Tebas por meio de sua dança e canto. Retornar ao túmulo de sua mãe é desvendar parte da história, levantar o véu sobre uma situação que Dionísio deseja colocar em cena trágica, mas é também a oportunidade de reivindicar um território, marcado pela música e pela dança de seus adoradores. Não se trata simplesmente de alcançar a terra de seus parentes; ele deve marcar seu território; um território que lhe pertence. Como se estabelecer politicamente em um topos que não reconhece o deus? Dionísio chega com suas marcas de identificação, e são elas que o estabelecerão em sua terra natal. É o momento da procissão feminina, com seus movimentos frenéticos, seus gritos avassaladores e sua dança transgressora. É o momento de marcar definitivamente o território tebano com sua presença musical.
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REPRESENTAÇÕES DO CORO DAS MUSAS E AS EVIDÊNCIAS DE SUA MUSICALIDADE NA ICONOGRAFIA DE VASOS GREGOS
As Musas são deusas largamente conhecidas pela sua relação com as artes, sendo a mais característica delas a música – tendo em vista, inclusive, a origem etimológica da palavra. As descrições literárias das Musas formando um coro de acompanhamento ao deus Apolo são variadas, iniciando já na Teogonia hesiódica, em que sua formação coral é apresentada. Entre as características associadas ao coro das Musas destaca-se a harmonia, que pode ser entendida desde pelo âmbito musical até pelo metafísico. No entanto, não é apenas nos registros literários que essa formação, bem como a relação do coro com Apolo, deus da música, podem ser verificadas. Este trabalho tem por proposta observar os registros iconográficos da formação coral das Musas enquanto características iconográficas das próprias deusas, buscando identificar nas imagens traços que reflitam a sua musicalidade. Dessa forma, a análise que se segue propõe não só refletir sobre os elementos que representam a sua harmonia, mas também possíveis noções de ritmo, elemento tão presente nos coros da Antiguidade grega, sobretudo quando pensamos no teatro grego do século V a.C.
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A DANÇA COM VÉU NA MAGNA GRÉCIA: A EVIDÊNCIA DA PINTURA DOS VASOS ÁPULOS E DAS FIGURINHAS DE TERRACOTA (SÉC. IV-III A.C.)
A representação da dança com véu marca um repertório singular da cultura coreográfica grega antiga. Essas dançarinas com véu estão representadas em objetos variados e durante um período extenso, cujo desafio de interpretação tem despertado interesse de pesquisadores desde o século XIX. Mesmo que de longe as figurinhas de terracota sobrepujem numericamente a pintura de vasos, como testemunho desta dança, a iconografia vascular tem a vantagem de inseri-la em uma narrativa. Nosso foco será evidenciar as singularidade no contexto da Magna Grécia nos séculos IV e III. A dançarina com véu aparece em algumas cenas de casamento na pintura de vasos do Ápulo Médio e Ápulo Final (370-300 a.C.), em cenas que indicam a música e a dança praticadas nestas festas. O que essa dança significa? Sugere a sensualidade da noiva (nymphe)? Ou é uma metáfora da pureza virginal da noiva ou da pudicícia moral da future esposa? Trata-se de uma dança performada durante um rito pré-nupcial, como a anakalypteria (ritual de retirada do véu da noiva)? Exploraremos as diferentes possibilidades de interpretação, buscando enfocar a sua singularidade no contexto da iconografia italiota, em contraste com o conjunto das evidências gregas, sobre diferentes suportes (e.g. figurinhas de terracota, estatuetas de bronze, pinturas de vaso).
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Neste artigo, exploro certos aspectos do envolvimento de Platão com performances de canto e dança como práticas teatrais. Como sabemos, os teatros gregos apresentavam espetáculos de canto e dança que não se limitavam ao drama. Por exemplo, o teatro de Dionísio apresentava performances ditirâmbicas, um gênero essencialmente lírico. Aqui, usarei o termo “teatro” principalmente como uma profunda estrutura cultural que divide e, ao mesmo tempo, conecta as funções de ver e ser visto; em outras palavras, assumirei que o conceito e a função do theatron são operativos mesmo quando o teatro como um local construído está ausente. Minha tese geral é que Platão tem uma estratégia dupla em relação ao theatron, o que tem consequências importantes para a maneira como ele lida com performances de canto e dança. Por um lado, ele ataca explícita ou implicitamente sua cultura teatral contemporânea. Por outro lado, porém, ele próprio encena espetáculos bastante estranhos que evocam performances de canto e dança, ao mesmo tempo, também estabelece expectativas recepcionais bastante peculiares. Em todos esses casos, ao elaborar o teatro como uma estrutura profunda, ele altera completamente as formas de participação teatral de sua época por meio de fantasias que lembram vagamente a cultura teatral contemporânea e, ao mesmo tempo, estão em desacordo com ela. Vou me concentrar em um desses casos de espetáculo estranho de canto e dança, o do décimo livro da República. Mais especificamente, refiro-me à seção do mito de Er que se estende entre 614a e 617d e discutirei as partes que, a meu ver, são absolutamente relevantes para o que chamo de “teatro coral” de Platão.
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Crótalos são instrumentos de percussão usados por dançarinos e, às vezes, também por dançarinos. São frequentemente representados em vasos gregos, mas com menos frequência em textos gregos antigos. São interessantes porque oferecem ao artista a oportunidade de adicionar ritmo à sua coreografia, sem necessariamente depender de um músico para tocar uma melodia. Frequentemente associados a práticas dionisíacas, esses instrumentos são, por vezes, usados em danças mais calmas para outras divindades, notadamente Apolo. Após uma breve introdução aos crótalos, estudaremos uma amostra das evidências iconográficas e textuais antes de examinar as circunstâncias em que esses instrumentos são usados. Por fim, com base em nossa própria experiência trabalhando com colheres de pau (instrumentos muito mais próximos das castanholas em termos de execução), discutiremos os problemas de coordenação voz/dança/instrumento.
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Arqueologia de performances de música e dança em santuários rupestres: estatuetas de terracota como presentes votivos
Este artigo examina estatuetas de terracota representando performances musicais e corais, descobertas em santuários associados a nascentes e fontes de água na Magna Grécia e na Sicília, onde cavernas têm sido utilizadas para fins rituais desde a pré-história. Notavelmente, os períodos Clássico e Helenístico testemunharam um aumento no uso de cavernas como santuários dedicados ao culto das Ninfas, divindades ctônicas ligadas a ritos de passagem femininos. Como evidenciado por achados em sítios como a Grotta Caruso em Locri, esses santuários, caracterizados por sua liminaridade e acesso a fontes de água, estavam intrinsecamente conectados à música e à dança. As estatuetas de terracota desses sítios iluminam o papel integral da música e do som em ritos de iniciação, cerimônias nupciais e rituais de transformação social. Propõe-se que essas estatuetas serviam não apenas como oferendas votivas, mas também como objetos rituais, incorporando e demonstrando ações cerimoniais apropriadas. Por meio de uma análise das características arquitetônicas desses santuários em cavernas e da iconografia das estatuetas, este estudo reconstrói as principais fases e cenários desses rituais sonoros, destacando as dimensões sensoriais e performáticas de antigas práticas musicais e corais.
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Apresentação do dossiê Coralidades: Dança e música a partir da Antiguidade
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DESMASCARANDO A HIPÓTESE ORALISTA DE PARRY-LORD SOBRE A COMPOSIÇÃO DE HOMERO
Uma lei de “proeminência tonal”, derivada da nova teoria do acento grego de A. P. David, transforma a análise da poesia e da poética grega antiga, com implicações significativas para os estudos homéricos. A primeira seção resume a nova teoria da acentuação. A segunda seção apresenta as notáveis descobertas já feitas no texto de Homero, que revelam pela primeira vez uma parte da “arte melódica intrínseca” pela qual Homero era conhecido no mundo antigo.
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Adaptação de novela incluída na coletânea Vita dei campi, 1880. O sucesso da publi- cação entusiasmou o autor a extrair dela o drama teatral que aqui se traduz. Cf. filmes de Goffredo Alessandrini (La lupa), de 1947 (= Furia), de Alberto Lattuada (La lupa) 1953, de Gabriele Lavia (La lupa), de 1996 [Raoul Bova, Giancarlo Giannini, Monica Guerritore], e de George Cukor (Selvaggio è il vento = Wild is the wind), 1957 [Anna Magnani, Anthony Quinn]. Cf. também a ópera La lupa, libreto de Vincenzo de Simone (em siciliano), música de Santo Santonocito.
Da leitura cênica à encenação da leitura: relações & possibilidades
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Nesse dossiê discutimos algumas relações entre a leitura e as artes cênicas, para falar de modo mais amplo possível. A perspectiva que nos interessava investigar não concebe a leitura como apenas uma etapa intermediária entre o texto dramático e a encenação da peça, mas como uma atividade que tem força em si mesma, tanto didática e epistemológica quanto estética. São variadas as formas de exercitar essa atividade, entre uma leitura coletiva de mesa, em grupo, de uma dramaturgia até formatos em que o texto e a leitura são integrados à cena; sendo assim, interessa-nos discutir abordagens e perspectivas que mobilizem os campos da leitura e das artes cênicas.
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A canção perfeita. Ciclo de canções para voz e piano
São disponibilizadas as partituras de seis composições musicais para voz e pia- no. As composições exploram materiais textuais e sonoros da cantiga popular “Se essa rua fosse minha”.
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Sete crianças judias – uma peça por Gaza
Tradução de Sete crianças judias – uma peça por Gaza, de Caryl Churchill
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Tradução da peça R. U. R. ROBÔS UNIVERSAIS ROSSUM, de Karel Čapek.
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