A revista Dramaturgias é uma publicação quadrimestral do Laboratório de Dramaturgia (LADI) da Universidade de Brasília, com foco na discussão e produção de eventos cenicamente orientados a partir da ampliação do conceito de dramaturgia. Nesse sentido, publicam-se artigos originais, foto-ensaios, processos criativos, entrevistas, traduções, documentos de pesquisas ou de realizações do LADI e de outras instituições assemelhadas, dossiês temáticos, materiais de encontros nacionais e internacionais sobre dramaturgia, resenhas, redigidos em português, inglês, espanhol, francês, italiano e alemão.
DramaLab at University of Brasilia, Brazil
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As Suplicantes de Ésquilo: Escansão Métrica
Neste artigo, apresento a escansão de As Suplicantes de Ésquilo. O objetivo é providenciar material para estudos que levem em conta a relação entre texto, métrica e performance na interpretação de obras da dramaturgia ateniense antiga.
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Movências: sons e corpos em contracenação. Documentação das atividades do TEAC 1/2025
Neste artigo são reunidos e disponibilizados textos, vídeos e imagens que documentam as atividades desenvolvidas entre abril e julho de 2025 na disciplina Técnicas Experimentais em Artes Cênicas (TEAC), no departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília. Durante as sessões de trocas de sons e ações físicas entre os integrantes da disciplina, foram exploradas, entre outras coisas, tensões e convergências entre som e movimento.
Kênia Dias, Marcus Mota & Uriel Mesquita
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HIPÁTIA: Sobre dramaturgia constelar, sob dialogias com estrelas
Celebra-se, em 2025, minha maioridade na militância por dramaturgias feministas, urdidas com fios emergenciais, preenchendo lacunas, explodindo silêncios compulsórios. Tendo inaugurado minha escrita dramatúrgica com o texto intitulado Annexo Secreto, de 2004, destampei um rosário contínuo de personas, personagens, territórios e marcadores sociais, a escutar vozes, visibilizar experiências e narrativas de mulheres e outras dissidências de gênero, na ênfase da dramaturgia como vital no constructo de uma cena mais inclusiva, diversificada e representativa.
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O fotoensaio a seguir é apresentado por uma feminista, artista/pesquisadora, professora e mãe. Ressalto estas funções, pois, olhando em retrospecto, acredito que seja nesta linha do tempo que estes substantivos foram me definindo.
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Gênero: brincante – O que a brincadeira nos ensina sobre alteridade Ierê Fraga Carvalhedo
Partindo da convicção do filósofo Paul B. Preciado (2018) de que gênero não pode ser tratado como uma propriedade individual, sendo algo que fazemos juntos, a proposta deste artigo é desenvolver a ideia de uma experiência de alteridade em que a brincadeira esteja presente como o operador do encontro. O argumento, ainda incipiente, se apoia na tese do canadense Brian Massumi (2021) de que é na brincadeira que a maioria das formas de vida encontram soluções criativas para evoluir. A fim de superar o que está dado, o que entra em jogo na brincadeira é a diferença e o seu poder de variação. O propósito do gesto lúdico é o de não coincidir com o gesto da sua arena de atividade análoga, encontrando assim, numa zona de indiscernibilidade, a lógica da indecidibilidade. Se soma ao pretexto desta escrita, a ideia de teatralidade desenvolvida por alguns autores de estudos teatrais e das artes performativas, a fim de apoiar a tese de Massumi na esfera das brincadeiras humanas. E, ainda, para vislumbrar o brincar para além de um mero jogo, o conceito de experiência do filósofo da educação Jorge Larrosa (2015) nos ajuda a entender, porque no capitalismo onde tudo o que vale é lucrar, perder é uma experiência política.
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Grupo Xanarai de teatro: cartografias descontínuas rastreadas por uma professora, artista e pesquisadora
Este texto se propõe a criar uma forma de escrita e de relato a partir de um processo artístico e também pedagógico de imersão na geografia tocantinense. Trieiros: no meio de um monte de nada, foi um espetáculo desenvolvido pelo Grupo XANARAI de Teatro, na cidade de Palmas – Tocantins entre os anos de 2013 a 2015. Tratava-se de um coletivo formado por professores e estudantes que tinham como foco o contato com a terra a qual conviviam naquele momento, cada qual ao seu tempo e imprimindo nas criações todas as subjetividades. A cartografia empreendida mostrou-se repleta de comentários advindos da possibilidade de continuidade e desdobramentos, através de anotações, desenhos, fotos e relatos de memória daqueles que viveram o processo de criação.
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A única identidade que percorre minha vida é a de performer – trajeto com lentes de gênero, autismo e arte da performance percorrido aos quarenta anos da artista autista e “mulher”
Neste escrito, condenso uma pesquisa em arte de orientação cartográfica, realizada aos meus quarenta anos, em que revisito minha trajetória artística, acadêmica e existencial, a partir de minhas condições de pessoa do gênero feminino, artista e diagnosticada tardiamente com Transtorno do Espectro Autista (TEA). Abordo hipóteses sobre como a neurodivergência interagiu com a história da construção social de meu gênero e discorro sobre como, de forma não intencional, lancei mão da arte da performance para pôr-me em relação com o tema. Mesclando narrativas pessoais do cotidiano e relatos do processo criativo de obras da série mel-o-drama, examino manifestações da minha dificuldade de ler e reproduzir os signos da feminilidade normativa, condição que, argumento, deriva tanto de características do autismo quanto da rigidez patriarcal que molda a performatividade de gênero. Para tensionar as experiências narradas, proponho uma revisão narrativo-cartográfica de literatura científica sobre correlações entre autismo e dissidência de gênero, destacando a sobre-representação de identidades gênero-diversas entre pessoas autistas e entrelaçando afetos que as pesquisas evocam às estórias narradas. Para finalizar, apresento uma peça de ficção especulativa em que dialogo com elementos do feminismo materialista radical tran- sinclusivo, do xenofeminismo e da proposição neuroqueer, defendendo a abolição do sistema sexo-gênero, dos binarismos masculino/feminino, neurotípico/neuroatípico e da pseudo oposição entre razão e sensação, pelo uso combinado de arte e ciência — contexto em que, conforme defendo, multiplicidade de performances de gênero, arte da performance, pesquisa e escrita podem atuar como ferramentas de emancipação ontológica, epistêmica e política.
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Arquivo_Edith_7.0. {[(Peles)]} é uma dramaturgia inédita produzida em 2025 a partir do ato de revisitar o arquivo do processo de criação do espetáculo #PoliFace_Edith7x7, que foi instalado e atualizado no quadriênio 2019-2023, e é composto por rastros, documentos e diversas materialidades expressivas. Para esta publicação, o recorte está nas diversas versões da encenação e escrita dramatúrgica. O texto é constituído por (01) um prólogo, (08) oito cenas e (01) um epílogo. No prólogo o Eu-Artista, faz a desmontagem do espetáculo movido pela experiência de escrever, incorporar e encenar a personagem Edith como um alter ego em autorevelação. As 08 cenas corporificam a imagem do texto de Edith sendo escrito em tempo real, as ideias surgem fragmentadas em vislumbres e tormento poético, cenicamente são um sistema de computador sendo codificado e compõem o símbolo {[(...)]} que é metáfora para o infinito em programação. No epílogo, o Eu-Artista-Professora-Pesquisadora em/sobre Teatro, a partir do processo de criar o texto Arquivo_Edith_7.0. {[(Peles)]}, inventaria – ato de constituir inventário e inventar mundos – a imagem do Artista-Arquivista para o conceito Poética do Arquivo em proposição e toma posse da herança de Edith.
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COR-poralidades: relações entre poéticas feministas e a pintura contemporânea
O artigo apresenta uma reflexão sobre a intersecção da arte e a educação na prática artística de pintura autobiográfica, sob a perspectiva da Abordagem Triangular proposta por Ana Mae Barbosa. Esta metodologia instiga artistas a explorarem a contextualização histórica das suas obras e a expressão individual que emerge a partir das vivências sociais. A série de pinturas intitulada “Padecer no Paraíso” se insere nesse debate ao investigar as complexidades da maternidade periférica, baseando-se em narrativas pessoais e coletivas que evidenciam a luta e a resistência de mulheres em contextos de marginalização. A proposta da artista é trazer elementos biográficos, resgatando memórias de maternidade que não se limitam a uma romantização, mas que expõem a carga emocional e as ausências presentes nas vidas das mulheres retratadas. Neste sentido, a obra se torna um espaço de autoconhecimento e reflexão não apenas individual, mas também social onde temos um testemunho das intersecções entre arte, feminismo e questões sociais contemporâneas.
Camila Silva Marques & Ricardo Ribeiro Malveira
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Schirley P. França: artesanias e maternagens de uma artista brincante
Este ensaio é uma adaptação de uma entrevista realizada com Schirley P. França, apresentada na tese de doutoramento: Carroça de Mamulengos: poéticas de convivência e memórias de quem viveu e conta suas histórias, de autoria de Daniela Rosante Gomes. A Carroça de Mamulengos é a companhia teatral familiar itinerante, com mesmo corpo teatral desde o início (sempre crescendo na medida em que a família aumenta) e com atividades ininterruptas mais antiga do país, caminhando pelos chãos e rincões do Brasil desde 1977, e Schirley P. França é a mãe desta família, formada por 8 filhas, 8 netas e uma fábula de pessoas agregadas que acompanharam a família em suas diferentes fases de existência O artigo traz as reflexões de ambas intercaladas em uma escrita performativa que permite entrever o tom íntimo da conversa. Um diálogo leve, mas também profundo que passeia sobre pormenores do cotidiano de uma Mãe, Mulher e Artista que perfaz sua Vida na Arte nos processos de uma maternidade e de uma maternagem sem fim.
Daniela Rosante Gomes & Schirley P. França
Copyright (c) 2025 Daniela Rosante Gomes & Schirley P. França http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Este artigo apresenta o registro e a análise do processo criação do espetáculo “Abre Alas: Concerto à Doidivana” transcorrido entre os anos de 2021-2022, bem como a análise de documentos históricos que ser referem a vida e a obra da compositora Chiquinha Gonzaga. Nesta análise, busco compreender a criação artística como um percurso de construção de conhecimentos vinculados a outros saberes, em contexto interdisciplinar.
Copyright (c) 2025 Caísa Tibúrcio http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Apresentação dossiê Encenações, performatividades, feminismos e transfeminismos
O Dossiê Temático: “Encenações, performatividades, feminismos e transfeminismos” reúne estudos, análises e reflexões que exploram as expressões e as resistências de práticas artísticas advindas de produções contemporâneas, nas quais a linguagem cênica e/ou performativa se entrelaça com temas relativos ao corpo, atuação, palhaçaria, visualidades, maternagem e arte, às normas e imposições do gênero, à intersexualidade, à interseccionalidade, entre outros temas de expressões autopoiéticas.
Copyright (c) 2025 Bárbara Tavares dos Santos http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
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VELHOS SONS NOVOS: AUDIOCENAS PARA CLARINETAS
Neste artigo são disponibilizadas as partituras do recital para clarinetas, performado pelo grupo Naipe Cerrado durante a Terceira Reunião do Grupo Brasileiro de Estudos da Música Greco-Romana e suas Ressonâncias.
Copyright (c) 2025 MARCUS MOTA http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Tradução da peça OS TECELÃO, de Gerhart Hauptman.
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Neste artigo são disponibilizados os textos dos vídeos que apresentam aspectos das sessões de treinamento para intérpretes conduzidos por Hugo Rodas em 2017.
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Neste artigo são apresentadas e comentadas as transcrições de materiais musicais produzidos durante as sessões de treinamento conduzidas por Hugo Rodas em 2017.
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HUGO EM PERFORMANCE. TRANSCRIÇÃO DE VÍDEOS DE REGISTROS DE TREINAMENTO ENTRE ABRIL E JULHO DE 2017
Neste artigo são disponibilizadas as transcrições dos vídeos das sessões de treinamento conduzidas por Hugo Rodas em 2017. As transcrições enfatizam tanto a dinâmica entre Hugo e os intérpretes quanto questões de sonoridade e estética.
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HUGUIANAS: ESTUDO E DOCUMENTAÇÃO DE TREINAMENTO DE INTÉRPRETES EM MÚSICA-TEATRO
Publica-se o ebook que apresenta os resultados de estudos em um conjunto de regis- tros audiovisuais de treinamento para intérpretes conduzidos pelo multiartista Hugo Rodas (1939-2022).
CORALIDADE, POLIFONIA E MUSICALIDADE EM AS ETIÓPICAS, DE HELIODORO DE EMESA.
É possível encontrar algum tipo de ‘coralidade’ na obra As Etiópicas? O que é coralidade e como se apresentaria ou estaria presente no romance em questão? Para discutir essas questões, proponho partir da ideia de ‘polifonias corais’, de Claude Calame, e da ideia de ‘polifonia’ de Bakhtin (como explicada por Fusillo), usada para caracterizar o romance como gênero dialógico e intertextual por excelência. Em primeiro lugar, é preciso lembrar que Heliodoro foi muito influenciado pelo teatro e isso se vê nas diversas alusões, citações e paródias teatrais constantes em sua narrativa. Mas será que, a partir disso, podemos falar de ‘coralidade’ no romance? Marcus Mota, em seu livro Audiocenas, trata do percurso feito por ele para extrair melodias do texto do romance. É interessante lembrar também que As Etiópicas foi uma obra algumas vezes usada para diferentes tipos de adaptação teatral e musical. Então, no mínimo, podemos, sim, falar de uma ‘musicalidade’ latente presente nesse texto.
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UMA POSSÍVEL RECONSTITUIÇÃO DO ESTÁSIMO I (VERSOS 338-344) DE ORESTES DE EURÍPIDES
Este trabalho é uma investigação sobre os versos 338-344 do primeiro estásimo da tragédia Orestes (408 a.C) de Eurípides, partindo da noção de mousikḗ e da trajetória da teoria musical da música grega antiga. O fragmento em papiro contém o texto escrito e uma notação alfabética acima do mesmo que representa as anotações para os instrumentos e as vozes. Cada verso contém na parte superior a anotação das notas musicais vocais e na metade inferior o texto grego com as notas dos instrumentos. Analisam-se os versos com o objetivo de sugerir uma possível reconstituição desse estásimo. Este diálogo entre o texto reconstruído e as particula- ridades da música antiga é interpretado, do ponto de vista teórico, principalmente pelas concepções de Donald J. Grout, Claude Palisca, Stefan Hagel, Aires Manuel Rodeia dos Reis Pereira, Théodore Reinach e L. Martin West, a fim de compreender o aspecto musical no fragmento da tragédia Orestes de Eurípides.
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OS ECOS DAS ANTIGAS TRADIÇÕES CULTURAIS GREGAS NO PATRIMÔNIO CULTURAL DA GEORGIA
Ao empregar uma abordagem interdisciplinar que combina etnomusicologia, história cultural e estudos da performance, esta apresentação revela as influências profundamente enraizadas da cultura grega antiga, das tradições teatrais nos rituais sincréticos religiosos georgianos, bem como na música folclórica, na dança e nas performances musicais e poéticas. A familiaridade mundial com a Geórgia deve-se, em grande parte, ao antigo mito grego dos Argonautas, no qual Medeia, filha do rei Eetes da Cólquida, ajuda os Argonautas a roubar o Velocino de Ouro da Cólquida — localizada no que hoje é a Geórgia. Após o interesse dos colonizadores gregos pela Geórgia, os milésios (os habitantes de Mileto) fundaram assentamentos urbanos na Cólquida, transformando-a em seu posto avançado estratégico a leste. De uma perspectiva política, socioeconômica e religiosa, a Cólquida tornou-se parte integrante da vasta rede comercial que conecta o Mediterrâneo ao Mar Negro. Um resultado importante da expansão cultural grega foi sua influência em várias camadas da cultura georgiana: — As tradições do teatro e do coro gregos podem ser parcialmente ligadas às danças circulares pagãs georgianas, executadas com acompanhamento de coro e apresentando um solista, o Corifeu, dançando no centro do círculo. Isso também destaca a influência das tradições tea- trais gregas; — A influência das máscaras do teatro grego também é revelada na cultura georgiana, in- cluindo as esculturas itifálicas do tesouro de Kazbegi, que retratam dançarinos mascarados em um ritual em homenagem ao culto à lua, onde também assumiam o papel do coro; — Durante o ritual pagão de Berikaoba, celebrado em homenagem ao culto à fertilidade, os berikas usavam peles de cabra ou touro e máscaras, reminiscentes dos sátiros gregos que lançaram as bases para o coro no drama grego; — O teatro construído dentro da fortificação romana em Apsarus ou Apsaros (hoje, Gonio, na Geórgia Ocidental) teve uma influência significativa na arte sincrética da região, encenando dramas gregos em geral; por exemplo, a influência do coro grego é evidente na obra-prima poético-musical sincrética pré-cristã Eteriani, que foi encenada como uma produção teatral, apresentando o canto de textos poéticos e em prosa. Notavelmente, trechos do poema foram encenados em estilos responsorial e antifonal, com o coro desempenhando um papel semelhante ao coro grego, comentando os eventos. O coro interagia dialogicamente com os perso- nagens, refletindo ou amplificando o tom emocional das cenas; — Ecos da tragédia grega continuam a ressoar organicamente no contexto cultural georgia- no, estendendo-se até o século XX; A primeira ópera de Zakaria Paliashvili, Abesalom e Eteri (1919), amplamente considerada a melhor ópera georgiana, é geralmente examinada em re- lação à tragédia grega, visto que os coros da ópera desempenham uma função semelhante à do coro grego na dramaturgia operística. Concluindo, a cultura colchiana, com suas ricas tradições, proporcionou um terreno fértil para a introdução e o estabelecimento da cultura grega na Geórgia, promovendo uma integração mutuamente enriquecedora entre ambas. As tradições corais a cappella georgianas singulares (mesmo que ainda não tivessem se desenvolvido em um alto nível de estrutura polifônica, que emergiu muito mais tarde) e as canções arcaicas do período pagão se combinaram organicamente com as tradições culturais gregas. Tudo isso foi possível graças à abertura da cultura georgiana à integração de elementos artísticos estrangeiros em seu contexto nacional, refletindo sua natureza altamente desenvolvida. Este artigo busca analisar os casos mencionados acima, examinando materiais de arquivo e visuais para explorar a influência multifacetada da cultura grega na arte georgiana.
Copyright (c) 2025 GVANTSA GHVINJILIA http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
OS MOLDES PARA A MÚSICA: ALGUMAS REFERÊNCIAS À ESCULTÓRICA NO LIVRO II DA REPÚBLICA DE PLATÃO
Como se sabe, no Livro II da República de Platão os personagens moldam (plátto) a cidade justa no intuito de, olhando para ela, descobrir o que é a justiça. Esta questão, sobre o ser da justiça, é colocada no Livro I, que termina em aporia, e respondida no Livro IV. Depois de moldada a cidade, nos Livros II e III os personagens refletem sobre como seria a educação na cidade ideal, a educação ideal. Ela será composta de música (mousiké) para a alma e ginástica para o corpo, seguindo a tradição grega. Todavia, Platão não aceitará completamente os poemas musicados conhecidos dos gregos. Ele irá propor uma reformulação destes. Os personagens concordam que entre deuses e heróis não deve haver guerras, que eles não devem ser levados pelas emoções, que não devem mentir, por exemplo. Personagens que são paradigmas para os homens devem ser bons, simples e sinceros. É isto que compõe os moldes (týpos) para a poesia. Não cabe a Sócrates, Gláucon e Adimanto compor os poemas ideais. Eles são fundadores da cidade, e não poetas. A filósofos cabe exibir os moldes, como os usados pelos escultores, segundo os quais os poetas criarão os seus mitos. A filosofia, assim, aproxima-se da arte escultórica; o filósofo trabalha como um escultor. Essa imagem da escultura para falar da filosofia em sua relação com a poesia musicada será o objeto de nossa atenção em nosso texto.
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SAPPHO DE LESBOS E SUAS COMPANHEIRAS: RITUAL, MÚSICA E PERFORMANCE
Encontramos referências à temática de Sappho de Lesbos e suas companheiras na cultura material entre o período da tirania dos Pisistratidas e a Democracia de Clistenes. Tais cenas descrevem as atividades rituais da hetaireia de Safo em contexto ateniense. Então nos perguntamos: Por que tais imagens foram euforizadas por artesãos-pintores? Por que a necessidade de as jovens atenienses adquirirem uma educação feminina à moda de Sappho? Em Lesbos, as jovens frequentavam a hetaireia, isto é, um grupo sócio-político visando educá-las para o casamento e para a sociedade. Como parte da educação diversas atividades rituais envolvendo canto, dança e música eram praticadas. Observamos que as elites de Lesbos e de Atenas procuravam desenvolver a habrosyne (vida feliz e opulenta) e a lydopateia (simpatizantes da Lídia ou dos costumes orientais) como princípios sociais aristocráticos idealizados. A poetisa de Lesbos representaria um "modelo ideal" de conduta e suas atividades em festivais, em companhia das jovens nubentes, produziria um saber feminino demonstrado por meio da dança, da poesia e da música, importantes para o estabelecimento das alianças por intermédio do casamento.
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CORALIDADE E MUSICALIDADE: INTERAÇÕES SONORAS EM CENA
A coralidade é discutida a partir de duas características principais: agência coletiva no processo de criação cênica e intercâmbio com métodos e critérios da criação musical. O objetivo é compreender como uma metodologia criativa autoral e interartística, a SomAção, permite desenvolver a coralidade a partir de modelos de interação sonora em cena. A discussão é desenvolvida como reflexão sobre a prática artística, especificamente, a montagem, ensaio e apresentação da peça Somos a Viagem. Neste processo criativo, as cenas corais podem ser compreendidas como um catálogo de Burburinhos, ou seja, uma variedade de maneiras de sobrepor camadas sonoras que ora se fundem como uma espécie de paisagem sonora difusa, ora compõem uma Polifonia ou Polirritmia de camadas sonoras independentes. Assim, a abordagem articula agência coletiva e musicalidade, contribuindo para a compreensão da coralidade como dispositivo cênico privilegiado para aprofundar explorações estéticas nas interfaces entre criação cênica e criação musical.
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A identificação de uma razão matemática para a definição de frequências e notas musicais pode ser considerada o principal legado do pitagorismo para a área da música. Essa base matemática constitui o elemento central da discussão que permeia o desenvolvimento de sistemas de afinação desde a antiguidade até os dias atuais. O debate atraiu a participação de astrônomos, filósofos, matemáticos e músicos como Aristóxeno, Ptolomeu, Euclides, Boécio, Galilei, Descartes, Newton e Alexander Ellis, todos em busca de soluções para a definição de um sistema de afinação funcional para a execução em instrumentos de teclado, corda, sopro e para a voz humana. Nesse contexto, emerge a relevância de discutir a atualidade do sistema de afinação proposto por Pitágoras para o conhecimento contemporâneo.
Copyright (c) 2025 RICARDO DOURADO FREIRE http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
“Prisioneiro da tua ilusão, vais dançar, dançar, dançar.” Marcando o território. Dança e canto como símbolos da territorialidade dionisíaca
A relação de Dionísio com as mulheres atravessa um campo complexo, mas uma coisa é inegável: a presença insistente do feminino em sua configuração como divindade não apenas exibe uma companheira fiel através do cosmopolitismo que acompanha o deus, mas são elas que iniciam uma interação coreográfica, marcada pelo canto e pela dança como matrizes identitárias. São elas que lideram a procissão dionisíaca e são, acima de tudo, as iniciadas privilegiadas de seus ritos de montanha, o que implica uma exibição de movimento inscrita na dança e no canto que rompe com o estereótipo da mulher ancorada ao oikos como um topos natural. Uma primeira marca nos coloca novamente de volta na Ninfa-enfermeira: a marca do território. Mas são também elas, as encantadoras Ninfas, que duplicam sua identidade inicial como enfermeiras e se tornam bacantes. Uma ninfa-dançarina que acompanha o deus adulto em sua dança frenética; Um duplo identitário que, como o próprio Dionísio, retorna mais de um traço de uma personalidade multicolorida. As ninfas constituem, assim, uma presença feminina inaugural na vida de Dionísio, ao mesmo tempo em que marcam uma marca mítica fundadora: a dança como traço feminino que acompanha a epifania dionisíaca. Retornar ao túmulo de sua mãe é reconectar-se com a dor da perda, mas também com o kairós do reconhecimento e a fundação de seus ritos, implantando o movimento frenético que as Bacantes imprimirão em Tebas por meio de sua dança e canto. Retornar ao túmulo de sua mãe é desvendar parte da história, levantar o véu sobre uma situação que Dionísio deseja colocar em cena trágica, mas é também a oportunidade de reivindicar um território, marcado pela música e pela dança de seus adoradores. Não se trata simplesmente de alcançar a terra de seus parentes; ele deve marcar seu território; um território que lhe pertence. Como se estabelecer politicamente em um topos que não reconhece o deus? Dionísio chega com suas marcas de identificação, e são elas que o estabelecerão em sua terra natal. É o momento da procissão feminina, com seus movimentos frenéticos, seus gritos avassaladores e sua dança transgressora. É o momento de marcar definitivamente o território tebano com sua presença musical.
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REPRESENTAÇÕES DO CORO DAS MUSAS E AS EVIDÊNCIAS DE SUA MUSICALIDADE NA ICONOGRAFIA DE VASOS GREGOS
As Musas são deusas largamente conhecidas pela sua relação com as artes, sendo a mais característica delas a música – tendo em vista, inclusive, a origem etimológica da palavra. As descrições literárias das Musas formando um coro de acompanhamento ao deus Apolo são variadas, iniciando já na Teogonia hesiódica, em que sua formação coral é apresentada. Entre as características associadas ao coro das Musas destaca-se a harmonia, que pode ser entendida desde pelo âmbito musical até pelo metafísico. No entanto, não é apenas nos registros literários que essa formação, bem como a relação do coro com Apolo, deus da música, podem ser verificadas. Este trabalho tem por proposta observar os registros iconográficos da formação coral das Musas enquanto características iconográficas das próprias deusas, buscando identificar nas imagens traços que reflitam a sua musicalidade. Dessa forma, a análise que se segue propõe não só refletir sobre os elementos que representam a sua harmonia, mas também possíveis noções de ritmo, elemento tão presente nos coros da Antiguidade grega, sobretudo quando pensamos no teatro grego do século V a.C.
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A DANÇA COM VÉU NA MAGNA GRÉCIA: A EVIDÊNCIA DA PINTURA DOS VASOS ÁPULOS E DAS FIGURINHAS DE TERRACOTA (SÉC. IV-III A.C.)
A representação da dança com véu marca um repertório singular da cultura coreográfica grega antiga. Essas dançarinas com véu estão representadas em objetos variados e durante um período extenso, cujo desafio de interpretação tem despertado interesse de pesquisadores desde o século XIX. Mesmo que de longe as figurinhas de terracota sobrepujem numericamente a pintura de vasos, como testemunho desta dança, a iconografia vascular tem a vantagem de inseri-la em uma narrativa. Nosso foco será evidenciar as singularidade no contexto da Magna Grécia nos séculos IV e III. A dançarina com véu aparece em algumas cenas de casamento na pintura de vasos do Ápulo Médio e Ápulo Final (370-300 a.C.), em cenas que indicam a música e a dança praticadas nestas festas. O que essa dança significa? Sugere a sensualidade da noiva (nymphe)? Ou é uma metáfora da pureza virginal da noiva ou da pudicícia moral da future esposa? Trata-se de uma dança performada durante um rito pré-nupcial, como a anakalypteria (ritual de retirada do véu da noiva)? Exploraremos as diferentes possibilidades de interpretação, buscando enfocar a sua singularidade no contexto da iconografia italiota, em contraste com o conjunto das evidências gregas, sobre diferentes suportes (e.g. figurinhas de terracota, estatuetas de bronze, pinturas de vaso).
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